在《木石图》里,我发现了苏东坡的心事

2018-11-27

元丰七年七月某日,清晨。

 

当涂太平州清和门外姑孰堂,户主郭祥正先生刚刚起床,阳光洒于窗楹,听鸟鸣数声,又是一个美好的早晨。但不知道为何,郭先生隐隐觉得,哪里有点不对劲。

 

他披衣起身,正欲掀帘出门,扭头一抬眼,这种预感很快被验证了。

 

只一夜,家里的雪白墙壁上墨色浸染,一片歪七扭八东倒西歪的图案。近前细看一炷香,才渐渐品出,大约是竹子——特立独行的竹子,和外面画师画的一点不一样。

 

郭先生扭头冲着客堂的方向,一声大喝:

 

“臭屁东坡!!喝多了在我家墙上乱画!!!“

 

 

文学家苏轼的心里,一直有一个画家梦。

▲  邹一桂(1686-1772)的十二开《东坡先生懿迹图》其中一页就描绘了苏轼66岁时的样貌。2012年5月28日在佳士得香港以437500港元成交。

为啥呢?因为一直以来,他的心里都有一个爱豆,爱豆做的事情,他都要做;爱豆喜欢研究的专业,他都要研究;向爱豆学习,跟爱豆看齐,爱豆是唐朝人,叫王维。

 

王维诗写得好,老苏一手绝妙好辞;王维参禅,老苏和佛印打得火热;王维说自己上辈子是个画师(“前身应画师”)——

 

老苏:Excuse me?

 

之所以不敢照着爱豆亦步亦趋,当时的“画师”绝不是一个好称呼。据《宋会要辑稿》,北宋专业画家(翰林图画院人员)有待诏、艺学、祗候、学生、工匠等几种职衔。宋徽宗政和三年改革官制时明确规定:“和安大夫至医学、太史令至挈壶正、书艺图画奉御至待诏为伎术官。”翻查《宋史》中的“官品”一栏可以发现,在宋代九品十八阶的官品序列中,并没有包括“待诏”在内的图画院任何职衔。也就是说,即使你画得再好,实际上就是一个技术活,连职称都不被承认。

▲  阎立本《萧翼赚兰亭图》,现藏国立故宫博物院

最著名的例子是阎立本。根据《新唐书》记载,某日,太宗和侍从朝臣在春苑池中划船赋诗,忽见珍禽异鸟随波起伏,于是就让人喊阎立本过来写生作画。当时老阎已官至主爵郎中,却要趴在池边研磨颜料,吸吮笔尖,同僚们却在船上惬意地喝酒吟诗。他羞恼不已,回到家中,便对儿子们说:“你们以后千万不要学画了!”

 

王维自诩为画师,源于他对自己诗人身份的极度自信。这种自信,苏东坡自然也有。不过,按照当时的绘画评价标准,老苏肯定不能算一个好画家。

 

 

长期以来,中国人对于绘画的评价标准只有一个——像。比如人物画,自魏晋始,作用主要是“成人伦、助教化”(是知存乎鉴戒者图画也)。后来出现的花鸟山水画,主要功能是铺陈装饰,形似是最重要的。所以,和画家相关的传说总是“画的人物从墙上走下来”“画龙点睛腾云飞去”这样的。

 

到了苏轼所在的北宋年间,“像”被一帮院体画家发挥到了极致。

 

所谓院体画家,通俗一点讲,就是体制内画家,服务的对象是宫廷贵族。比如五代画家黄筌,他的花鸟画题材多取材于宫廷的珍禽瑞鸟,造型准确,色彩浓艳,笔致工整,完全符合贵族们的欣赏趣味。宋代宫廷花鸟画法完全沿袭了黄氏风格,“黄家富贵”成为品评花鸟画的标准:崇尚写实,风格富丽工整,著名画家徐熙的孙子徐崇嗣为了进入画院,不得不放弃了祖父笔下的野花野草,而专画宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶。

▲  黄荃《写生珍禽图》

北宋最为著名的艺术鉴赏人宋徽宗赵佶认为,写生应“毫发无差”,观察对象要细致到孔雀升藤墩是先举左脚还是右脚。据说,当时画院内有一画家,画一个宫女倾倒垃圾,笔墨精微到“鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛芡之属,一一可辨,各不相因。”

▲  宋徽宗《芙蓉锦鸡图》

偶尔也有一两个画家想要找找自我,不追求形似,“苟有自得,不免放逸”,立刻就吃批评了,“则谓不合法度”。久而久之,大家便认为,所谓绘画,就一样,要像。

 

按照这个路子,苏轼和他的朋友们,恐怕一个都不符合标准。

 

苏轼画的石头,是这样的——

▲  《枯木怪石图》局部

苏轼的好基友米芾画的笔架,是这样的——

▲  《珊瑚笔架图》局部

 

 

苏轼在郭祥正家的墙壁上乘醉涂画的竹子,估计也是差不多的风格。

 

但郭祥正吼了两句之后,忽的住了口,沉默了。在阳光下,他退后了两步,细细看墙上的竹石:看似潦倒背后,石之飘逸,竹之刚劲,像极了绘画者本人。郭先生的沉默,在于他忽然看懂了这幅涂鸦之作,此时的苏轼,因“乌台诗案”正遭贬斥,心中郁闷,涂画两笔,是为了浇胸中块垒。

 

最终,郭先生没有把苏轼扭送公安机关,而是送给苏轼一对古铜宝剑,作为涂抹墙壁的礼物。乱涂乱画的苏轼据此写了一首诗,诗的名字叫《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》,其中有这样两句:

 

平生好诗仍好画,书墙涴壁长遭骂。

 

郭祥正的一对宝剑激励了苏东坡先生。长期乐观的老苏尝到甜头之后,开始严肃思考一个问题:

 

难道画家只有职业画家一种类型?

难道画画只有形似一个标准?

既然我们达不到这个标准,为什么不去开拓一个新标准呢?

 

这是一个伟大的时刻。中国历史上所有的伟大人物,在遇到拦路虎时,他们一不自卑,二不盲从,三不谄媚,而是阐述自己的观点,走出一条全新的道路。这条路,有时会失败,有时会成功,但他们从不后悔,只是坚定地走下去,走下去,走到地老天荒。

▲ 元 赵孟𫖯绘 苏轼像


 

苏东坡为绘画制定了一个新标准,这个标准叫“士人画”。

 

士人画,顾名思义,就是知识分子们所作的画,后来董其昌将之概括成更易于理解的“文人画”。

 

文人画首先解决的是文人画家的身份尴尬。在苏轼看来,文人艺术家绘画的宗旨自然不同于职业画家,通俗来说,我们知识分子画画,不是为钱,而是为了抒发胸臆。这一点是相当重要的,苏轼的好朋友文同是一个知识分子,但因为画竹子相当出名,拿着缣素来求画的人络绎不绝,他反应激烈,“厌之,投诸地而骂曰:‘吾将以此为袜。’”

 

苏轼大为赞赏文同的这一行为,逢人便夸文同的竹子好。结果,来找文同的人更多了,文同只好写信威胁苏轼,说我跟他们说了,你的竹子画得特别好,让他们都来找你。(近语士大夫:‘吾墨竹一派,近在彭城,可往求之。’袜材当萃于子矣。)

▲  苏轼于1082年流放黄州时撰写《寒食帖》,国立故宫博物院藏。

画画是为了自己,苏轼赞扬山水画家朱象先,“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾意而已,以其不求售也,故得之自然”。只有心态放好了,纯审美,无功利,绘画创作才能成为一种纯粹的艺术活动。如果把绘画用作获得钱财的工具,画家就必须要迎合消费者的喜好,那就是走上了职业画家的老路。

 

这个观点,对今天的画家同样有重要意义。

 

文人画的标准是什么呢?老苏说了,形似有什么了不起,那是儿童能看懂的画(论画以形似,见与儿童邻)。我们知识分子的画,求的是“传神”,求的是“写意”。

 

简单来说,所谓传神,就是要画出气质。比如画马,不能只画马的形态,而要画出马内在的精神气质。所谓写意,说的是绘画要绘出意境,抒发作者的情感。这样一来,对于形象的外形描摹,就没有那么重要了。

 

观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。——苏轼

 

苏轼真乃天下第一聪明人也,避开了文人创作画技缺乏的弱点,让艺术家的内心成为重要的创作命题,这是苏轼为整个艺术史带来的贡献。在这之后,无数文人雅士走入了艺术创作领域,文人画超越院体画,成为中国艺术史上最为璀璨的明珠。

▲  吴湖帆临《木石图》

在成为文人画派掌门之后,老苏开始走在了先锋创作上,再也不回头。

 

而且越来越理直气壮。

 

比如,他发明了用朱砂来画竹子。世人觉得怪,说这世界上哪里有红色竹子?苏轼回答,那世界上难道有墨色的竹子吗?

 

比如,他画竹从地上直升到画幅顶部,人家问他:可何不逐节分画?他答曰,竹子生长的时候,哪里是一节节生出来的?(竹生时何尝是逐节生的?)

 

比如,他说,不开心的时候,只要画画墨竹,就开心啦。喝多了酒之后,在纸上画木石,那真是人生最大的享受。

 

但只有最懂他的人才知道,他把自己的颠沛流离画进画里,把自己的郁郁不得志画进那些枯木里。

 

苏东坡的画迹,目前所知存世的仅有三件,一为《潇湘竹石图》,一为《苏轼枯木竹石、文同墨竹合卷》,一为我们多次在教科书里见到的《木石图》。北洋政府时期,《木石图》和《潇湘竹石图》被著名古董商方雨楼购藏,此后又被吴佩孚的秘书长白坚夫买下。《潇湘木石图》被白坚夫转让给了邓拓,后者捐赠中国美术馆。《木石图》则流入日本,收藏于阿部房次郎爽赖馆。佳士得香港2018年秋季拍卖中,那幅著名的《木石图》居然再次重现人们的视野,这无异于一份重磅炸弹,要知道,当年徐邦达先生也只看过这幅画的珂罗版,能够见到原作,我们真是三生有幸了。

▲  《木石图》

在历经了千年沧桑之后,我们仍然能够感受出苏轼的寂寞。从他画中竹子和石头的笔触和转折角度,那些看似简单、却又充满变化和张力的线条,我所感受到的是一种荒寒。

 

在那有些枯涩却又充满灵秀的笔墨里,这时的苏轼,不再是那个煮着猪肉哼着小曲调戏着朝云的苏轼,他回归成为那个“十年生死两茫茫”的苏轼,他给我们看到的是内心最大的隐痛。

 

可即便痛到了骨子里,那枝条仍然昂然向上生长着,生长着,如同苏轼本人,一贬再贬,幼子早夭,爱妾死别,但他始终不曾放弃,枯木意味着绝处逢生——艰辛而依然茁壮屹立,这是苏轼的人生观。


▲  游世勋讲解《木石图》

米芾是第一个看出其中奥妙的人,他说:“子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”“盘郁”二字一针见血点中苏轼痛处。乌台诗案之后,苏轼的人生境遇如同扭曲的枯木般发生了转变,皇室的猜疑、同僚的排挤让他屡受贬谪之苦,他借枯木与怪石的形象来隐喻仕途的曲折和生活的困境。这内心的“盘郁”之气、满腹的“不合时宜”,化作了这幅画的“枯”和“怪”。

▲  米芾题跋

所以,在这幅画上,我们还可以看到来自米芾的题跋:“芾次韵四十谁云是,三年不制衣。贫知世路险,老觉道心微。已是致身晚,何妨知我稀。欣逢风雅伴,岁晏未言归。”

 

是啊,世路再艰险,我们也要风雅地走下去,一如我的爱豆苏东坡。



*参考文献:

1、(美)卜寿珊著,皮佳佳译,《心画——中国文人画五百年》,北京大学出版社2017年版

2、(宋)苏轼著,张志烈等校注:《苏轼全集校注》,河北人民除恶班社,2010年版

3、(宋)苏轼著,王其和校注,《东坡画论》,山东画报出版社,2012年版

4、(宋)邓椿著,《画继》,人民美术出版社,1964年版

5、郑午昌,《中国画学全史》,中华书局,2013年版

6、陈师曾,《中国绘画史》,中华书局,2013年版

7、张珩,《木雁斋书画鉴赏笔记》,上海书画出版社,2015年版

8、李倍雷,《浅谈中国文人画家和宫廷画师的概况》,《中国美术报》2015年5月4日



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